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張靚穎自掏腰包補貼編曲者,編曲保護路在何方

日期: 2018-10-17
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摘要:由于編曲在獨創性方面存在爭議,呼吁通過著作權保護編曲存在困難。在鄰接權中加入對編曲的保護,可行性更強。在法律未修改之前,編曲者的利益需要整個行業的共同努力,以爭取新的利益劃分模式或提高現有待遇。能像張靚穎一樣有能力慷慨解囊的,絕不是大部分音樂人,在重新劃分利益的同時,做大音樂行業這個蛋糕,同樣不可被忽視。


生日作為一年365天中的并沒有什么差別的一天,總是被人類自己自戀地賦予了更多的意義。而張靚穎也在她今年34歲生日時,給自己的生日增添了一份特殊的意義:從今天起,我的每一次商業演出,為我編曲的老師都能收到來自張靚穎當日份的,與詞曲老師同等的現場演出表演的編曲版權費。


張靚穎自掏腰包補貼編曲者,編曲保護路在何方


此前,由于編曲署名錯誤,張藝興在個人微博就編曲問題發聲。李榮浩還在微博里自曝自己出道早期也曾親歷編曲方面的不公平待遇,反映行業內音樂人權利環節微弱的現狀,呼吁行業規范發展。但由于主要是針對個體糾紛的發聲,并未引起對編曲行業后續更多的關注。


張靚穎自掏腰包補貼編曲者,編曲保護路在何方


本次張靚穎的發聲,是由于其在籌備新的英文專輯的過程中親身了解到了編曲工作的不易,感同身受地直指整個編曲行業的痛點,質疑為何編曲者不享有版權,待遇不高且居于幕后。而其之所以引起了廣泛的關注,是因為其不僅僅是停留在發聲而已,而是給編曲者們帶來了一筆實實在在的收入。敢于挑頭呼吁已是難能可貴,自己身體力行更是讓人看到張靚穎的擔當。


然而,個人的力量畢竟還是渺小的,最終還是應將視角發到行業的未來發展上。那么編曲者究竟是否享有著作權,而編曲行業又該如何發展才能讓編曲者們無需在現實與夢想中抉擇?


一、什么是編曲

在“音樂先聲”的科普中指出,編曲是指編寫和聲、織體以及歌曲里其他所有伴奏樂器的旋律,負責把控整首作品的音色品質、融合度等。作曲是給房子搭好框架,作詞定義整體裝修風格,編曲就是填充內飾。


由此可見,編曲的前提是已存在有作詞和作曲,配合已有詞曲實現錦上添花之效,甚至有觀點認為,沒有編曲,歌不成歌。然而事實上,在探討編曲的可版權性之前,我們應當需要區分“歌”與“音樂作品”的區別。


張靚穎自掏腰包補貼編曲者,編曲保護路在何方


我國《著作權法實施條例》規定,音樂作品是指歌曲、交響樂等能夠延長或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品。因此,音樂作品只要有詞和曲,即使沒有進行編曲,沒有錄制成可以被聽到欣賞的歌,也同樣構成了著作權法意義上的音樂作品。甚至需要明確的是,我們聽到的歌,并不是音樂作品,我們在日常用語中所說的聽到的某某明星的歌,在著作權法意義之上,其實是指錄音制品或者歌手對音樂作品的表演。而編曲的過程,實際發生在音樂作品創作完成之后,即詞曲創作完成之后,但處于錄制之前或者過程中。


二、編曲者是否可以享有著作權

(一)編曲著作權的關鍵在于獨創性

編曲者是否可以享有著作權,關鍵在于其是否創造了相應的作品,即編曲是否可以構成著作權法意義上的作品。


熟悉著作權法的人清楚,在判斷某一成果是否屬于著作權法所保護的對象時,需要考慮的因素有很多,包括是否處于文學、藝術、科學領域,是否具有可固定性,以及是否具有獨創性等等,而探討編曲是否構成作品的關鍵在于獨創性的判斷上。


所謂獨創性,簡而言之就是作品是由作者獨立創作完成,并包含創造性。有獨創性的作品,不是對他人作品的復制,不是對他人作品的抄襲等等。具體而言,獨創性可以拆分成“獨”和“創”兩方面來理解:“獨”是獨立創作并且來源于本人,這樣的創作即可以使從無到有,也可以是在他人既有作品上進行的創作并產生明顯區別于原作的表達;“創”是對創造性高度的要求,例如幼兒在紙上的胡亂涂抹,缺乏最少程度的創造性,無法達到獨創性的高度。


(二)編曲中是否有獨創性

在張靚穎的微博中,其提及“編曲是個既需要強大的基礎知識儲備,也需要各種樂器的操作技能,需要對電腦的熟悉操作,需要藝術的靈感,需要從古典到現下所有音樂的了解……需要耗費大量時間在枯燥中消磨的重要工種”,然而很可惜,除了“需要藝術的靈感”之外,其他的種種,都不能作為編曲獨創性的來源。試想,如果因為需要操作技能以及豐富的知識儲備就能享有著作權,那么按照曲譜演奏歌曲的吉他手、鼓手以及生產吉他琴弦的生產商,是否也應當享有著作權?


在著作權誕生之初,獨立的艱苦勞動確實可以滿足獨創性的需求,這被形象地稱為是“額頭流汗”標準。雖然此種標準實現了著作權法保護作者的意愿,但卻與鼓勵“站在前人的肩膀上”創作新作品的原意相違背,因此此種標準逐漸被各國遺棄,改為一定高度的獨創性。


獨創性究竟應當高到何種程度?以美國為代表的版權法律模式下,其僅僅要求“有那么一點就好”,而以德國、法國為代表的著作權保護模式,則要求較高的獨創性標準,甚至同一種作品,在獨創性不同時將被認定為不同的作品。而我國的法律規定中,尚未對獨創性的高度問題進行規定。


對于獨創性應該有多高這個問題,此處不再作復雜的探討,因為即便是在美國低獨創性標準的情況下,也尚未將編曲納入作品的范疇中。內參叔在對我國司法實踐判例的檢索中,也尚未能找到到對編曲進行著作權保護的案例。可見,對于編曲的獨創性問題有待考量:編曲的過程是否有固定的操作模式?對于某一首歌曲,在何時應當加入何種要素是否形成了較為穩定的預期?缺少某種要素是否就會被認為是編曲水平差?上述問題的落腳點即編曲者是否有足夠的空間來表達自己對某一音樂作品的個性化理解,這樣的空間越大,模式越不固定,構成獨創性的可能性便越高。但在當下,更多情況下編曲被認為是一種機械勞動,因此認定編曲受著作權當前并不現實。


若執意要以著作權進行保護,或許可以另辟蹊徑,將編曲通過文字作品來進行保護,即通過文字表述形式搭配相應的編曲圖解,形成有獨創性表達的文字作品。但采取此種模式至多也僅能針對盜用編曲的問題。在達成協議使用編曲的情況下,合同仍舊可以采用一次性買斷的模式使用編曲,與當下現狀無異。


需要指出的是,如果對已有編曲的音樂作品進行再次編曲,使得音樂作品在“曲”的層面發生了變化,那么實際上編曲者是對原有音樂作品的改編,在有足夠創新的情況下將構成新的作曲,受到著作權的保護。


三、著作權之外的途徑可否實現保護

著作權是實現對文娛產業保護的重要途徑,但其并非是唯一途徑。如果在編曲始終被詬病獨創性不高的情況下,是否有其他途徑可走?


正如張靚穎所提到的那樣,編曲工作需要藝術的靈感,好的編曲能讓音樂作品煥發新的生命力。如果忽視這樣的價值,不利于編曲行業的發展。前面提到,編曲發生于錄制之前或期間,錄音行業同屬音樂產業中不可或缺的角色,但錄音制品制作者同樣不享有著作權,保護它的是另一項制度——鄰接權。


我國對鄰接權的保護同樣規定在《著作權法》之中,除了錄音制品之外,像張靚穎作為音樂作品的表演者,也享有名為表演者權的鄰接權,使其得以對未經許可進行現場直播、復制、發行其表演的行為主張權利。


有觀點認為,鄰接權的對象就是“與作品有關但其創作型品位低于作品的智慧信號集合”,雖然創造性不高,但卻有無法忽視的產業價值。這樣的一種所謂的高低,實際上是法律事先已經預設好了某些對象的獨創性低于作品,我們可能發現,“富有個性表達地演唱一首歌曲”與“平庸的自拍照”,無疑前者的創造性更高,但前者并不享有著作權。可見這種劃分由立法確定,在實踐中不能再以個案進行邏輯上的推導,否則現有制度構建便會崩潰。


鄰接權是歷史的產物,而非邏輯。起初,由于錄音制品的誕生,一方面引發了表演者現場表演利益受損的情況,另一方面投入技術與資本的錄音制品亦被任意復制,引起了相關利益組織的博弈。在提出對錄音制品及表演進行保護之初,作者利益團體予以反對,認為這會損害他們的利益。博弈之下,作為雙方妥協的產物鄰接權便誕生了。當下呼吁對編曲行業權益的保護,似乎又將是一次歷史的重演。


由于法律預設鄰接權保護的對象,獨創性不高,因此受到的保護并不會如著作權全面,否則也無法體現著作權與鄰接權之間的區別。參照現行各類鄰接權的內容,可以考慮賦予編曲者享有許可他人復制、發行、出租、通過信息網絡向公眾傳播并獲得報酬以及署名的權利。盡管此種模式下編曲者享有的權利并不豐富,但其得以控制對編曲的復制以及網絡傳播等行為,已經涵蓋了編曲的主要利用方式,可以實現對編曲者利益的保護。


從目前的情況而言,若無法在編曲的獨創性問題上達成新的共識,直接主張通過著作權對編曲進行保護并不現實,但編曲的價值并不應就此被忽視,或許嘗試在鄰接權部分發力推進,對編曲進行保護,可期待性更高。

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四、總結

張靚穎的本次聲明的確讓編曲行業的各位感受到足夠的尊重,但解決許多編曲者們當下面臨問題的首要途徑,或許并不是在困難重重的著作權之路上死磕到底。法律需要逐漸被推動,這不可被擱置,但就像張靚穎做的那樣,現實的物質來源更需要被重視。提高對編曲重要性的認識,提升編曲的市場價值,所帶來的物質利益效應將更為明顯。錄音制品制作者可以享有鄰接權的保護,并不是自始便有,而是這個行業不斷通過博弈,使得利益得以重新劃分。


另一方面,我們看到有需要為生活放棄夢想的編曲者,但同樣也存在著許許多多的歌手徘徊在溫飽線上,能夠像張靚穎這樣承諾給予報酬的,并不會是絕大部分。無論是編曲者,還是歌手,亦或者詞曲作者、錄音制作者,都是音樂產業的組成部分,音樂產業的利益或許需要重新劃分,但做大蛋糕這事也不能被忽視。從互聯網的普及到流媒體的盛行,全球音樂產業正在新技術的帶領下迎來轉型。轉型之下,音樂作品的價值是否有被充分開發,以及這些價值是否被產業內的成員獲取,新模式下的侵權行為是否被有效制止,都應同步地納入探討范疇中。“劃分利益”與“做大蛋糕”兩條腿走路,才能走得更遠。

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